超級寫實主義是20世紀70年代初期首先在美國發(fā)展，80年代后期逐漸在西方流行的以具象形式為載體的藝術(shù)流派。超級寫實主義雕塑在藝術(shù)觀念和形式上經(jīng)過了消化、吸收、發(fā)展和演變的過程，超級寫實主義主張藝術(shù)的要素是“逼真”和“酷似”，所做的蠟像與真人等身大小，涂上顏色，穿上衣服，配以道具，極度逼真。

  超級寫實主義，是對照片的再現(xiàn)，也是對“主觀表達”和“觀念先行”抽象藝術(shù)的反叛。20世紀60年代以后，隨著全球經(jīng)濟和科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展，人們渴望“返璞歸真”、“天人合一”的生存理念，使超級寫實主義流派迎合了這種愿望，順應(yīng)了時代的發(fā)展。

  以漢森、迪安得列亞為代表的西方雕塑家，把人們的目光拉回到了“再現(xiàn)”和“具象”，拉回到“依據(jù)照片而創(chuàng)作”但比照片還真實的作品面前。而此時的 “具象”已不僅僅是一種“具象藝術(shù)”，它是在經(jīng)歷了種種現(xiàn)代藝術(shù)流派的浸潤和洗禮之后，人們對現(xiàn)實社會有更高的追求，進而賦予“具象”以嶄新的意義，并在表現(xiàn)具象的旗幟之下，融合了抽象，表現(xiàn)了意念的新形式。

  美國超級寫實主義的代表人物——迪?安德烈亞運用了古典風(fēng)格，等身大的裸體，姿態(tài)寧靜，生動逼真，從整體到局部幾乎完全一樣，通過微妙的燈光和陰影效果，創(chuàng)造出有形固態(tài)和實際存在的客觀感覺，體現(xiàn)出古典、雅致和無限的完美，極大地拉近了與現(xiàn)實的距離，擴展了寫實主義的含義，富有鮮明的時代特征。

  進入21世紀后，超級寫實主義似乎成了歷史，在重觀念，輕造型，忽視技法的潮流下顯得很另類。直到讓?穆埃克的作品出現(xiàn)，仿佛給在迷茫中生存而苦苦尋求具像雕塑的人們注入了強心劑。穆埃克的作品，通過人物整體尺度的放大，改變了人們習(xí)慣的視線，讓觀者感覺到一種時空的錯位，而局部的處理上卻是那樣具體、細膩，精確地把每一條肌理一一刻畫，如同人們用放大鏡在近距離觀察。穆埃克的作品風(fēng)格，更像是運用“超級寫實主義的手段”來表達“超現(xiàn)實主義的觀念”。

  這種藝術(shù)思潮發(fā)展變化在70年代末影響到中國。中國的改革開放，催生了各個領(lǐng)域的解放，蠟像藝術(shù)開始活躍。這門藝術(shù)在渴望文化滋潤的中國敞開了巨大的空間，這一藝術(shù)表現(xiàn)形式被中國的藝術(shù)家所接受。這些都與現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的影響、人文主義精神的回歸和中國人對蠟像藝術(shù)的欣賞習(xí)慣，有著千絲萬縷的聯(lián)系。與此同時，蠟像走進博物館、紀念館和其他公共文化場所，大量歷史、現(xiàn)代人物的形象以蠟像形式出現(xiàn)，使展示空間再現(xiàn)了歷史瞬間，并以酷似的真實感強化了公眾的心理錯覺，貼近了公眾與歷史或當代名人的心理距離，在以人為本的理念下，觀眾可在身臨其境中完成心理愉悅和思想啟迪，從而使蠟像藝術(shù)在中國得到廣大觀眾認可。

蠟像藝術(shù)的極度仿真，有某種程度的“波普”性質(zhì)，從誕生開始便雅俗共賞，為大眾所接受。這門技藝的特點使高仿真創(chuàng)作既可以作為一種高雅的藝術(shù)創(chuàng)作存在，也可以廣泛應(yīng)用于經(jīng)濟生活等多種領(lǐng)域之中，高度寫實的雕塑可以生動地再現(xiàn)中外歷史人物的風(fēng)采，客觀上濃縮和再現(xiàn)歷史瞬間，從而對人類文化的延續(xù)起到作用。

  蠟像作為超級寫實主義雕塑的一種形式，在表現(xiàn)手段、創(chuàng)作方法、視覺效果和給予觀者的震撼力方面與超級寫實主義雕塑有異曲同工之妙，所追求的目標是一致的：即逼真地再現(xiàn)人類感覺的一切，精確地傳達人類最細微的視覺和觸覺經(jīng)驗，把無生命的材料變成生機勃勃的“血肉之軀”，賦予它們生命和人格。只是在創(chuàng)作理念和創(chuàng)作對象上有所不同：超級寫實雕塑并非是針對某一個人，而是對應(yīng)著一個題材，反映一種觀念，因此有較大的創(chuàng)作空間。蠟像則針對性很強，對應(yīng)的是某一個人，反映的是固定的形態(tài)、思想、經(jīng)歷，這就使蠟像的創(chuàng)作空間受到抑制。因此，蠟像是超級寫實主義雕塑的中間環(huán)節(jié)，從多個方面它延續(xù)了超級寫實主義雕塑的創(chuàng)作方法，豐富了其合理的思想和內(nèi)涵，兩者呈“雙螺旋”式相互不斷攀升。